Na situação contemporânea tem-se consciência de sucessivas mudanças e transformações susceptíveis de alterar o quadro mental e físico onde anteriormente nos movíamos. Entender o curso destas mudanças é, não só, uma questão de sobrevivência, mas também uma maneira de visualizar o futuro que nos aguarda, onde “ser ou não ser” digital deixou de ser uma questão de opção.
Talvez a forma mais adequada de expor esta problemática, ao contrário do dictumhamletiano de Shakespeare, em que uma afirmação e a sua negação não podem ser simultaneamente válidas, seja a de sugerir uma abordagem que, de forma genérica, possa ser entendida no quadro de uma lógica paraconsistente, onde a sua validade não redunda em simples trivialidade.
Esta lógica, que aceita a inconsistência de forma sensível e a considera informativa para se chegar a uma conclusão válida, foi eloquentemente sintetizada, na área disciplinar, por Fernando Távora: “Em arquitectura, o contrário também pode ser verdadeiro.”1
É, no entanto, na interpretação de Martin Heidegger, sobre Die Frage nach der Technik (A questão tecnológica), resultante de uma conferência pronunciada em Munique em 1953, integrada no ciclo As Artes na Época da Técnica, que temos, na contemporaneidade, uma contribuição decisiva para se entender o significado destes conceitos no âmbito da tecnologia digital.
Heidegger remata o seu texto com o seguinte repto: “Dado que a essência da tecnologia não tem nada de tecnológico, a reflexão fundamental sobre a tecnologia e a sua confrontação com aquela deve ocorrer num domínio que é, por um lado, afim da essência da tecnologia e, por outro, fundamentalmente diferente da mesma. Este domínio é o da arte. Mas somente se a reflexão sobre a arte, por seu lado, não fechar os olhos para a constelação de verdades que estamos a investigar.”2
A problemática, após este desafio de Heidegger, é de como podemos entender na contemporaneidade a questão digital em arquitectura e apercebermo-nos da “constelação de verdades que estamos a investigar”.
A entrada triunfal do digital no mundo da arquitectura deu-se, na contemporaneidade, com o programa Sketchpad de Ivan Sutherland em 1963, desenvolvido na sua tese de doutoramento apresentada no MIT3, onde mostrou que a computação gráfica podia ser usada tanto para finalidades técnicas como artísticas, utilizando, para isso, uma nova forma de interação com o computador que não se resumia a programar em cartões perfurados, mas dava a possibilidade de um diálogo permanente com a tela do monitor [a].
O Sketchpad, considerado o precursor dos programas de computer aided design (CAD), bem como do desenvolvimento das capacidades gráficas dos actuais computadores, está na origem daquilo que, num futuro próximo, será considerado simplesmente como design,conforme advertiam, já em 1995, Mitchell e McCullough:
When tools are new (as the computer still is) they often seem strange and are understood in contrast to their predecessors. The automobile was first seen as a horseless carriage, the radio as a wireless telegraph, and the designer’s computer as a nonmanual drafting device. But with time, as use becomes commonplace and more mature understanding develops, the old locutions sound increasingly quaint and eventually are discarded. The technology becomes transparent. Today’s motorists have long forgotten that they are engaged in horseless travel, and today’s architects would smile at the idea of pencil-assisted design. Chroniclers of our era may one day ask, “What was computer-aided design?” To them, it will just be design.4
Com efeito, na tese apresentada em 2001 também no MIT, por José Pinto Duarte, sobre a personalização da habitação em série, onde desenvolveu um estudo de caso sobre as casas da Malagueira, em Évora, de Álvaro Siza, construindo para o efeito uma gramática da forma5que, não só reproduzisse o corpus existente, mas também gerasse novos exemplares a partir das regras da gramática, foi possível testar, perante o autor do projecto daquele conjunto habitacional, a validade da mesma6.
Na verdade, este foi confrontado com uma série de modelos de habitações gerados pelo interpretador da gramática, isto é do programa que implementa a gramática, não tendo sido possível distinguir quais as que pertenciam ao corpus existente da “projectada” pelo interpretador [b].
Esta problemática levanta a questão já formulada por Alan Turing entre 1936 e 1950 – “as máquinas podem pensar?” –, que está na base da moderna teoria computacional e do subsequente desenvolvimento dos computadores, o que levou, posteriormente, ao aparecimento da inteligência artificial e ao debate não conclusivo desta controvérsia7.
Uma máquina de Turing é um modelo abstracto de como funciona um computador que lê dados de entrada, executa operações sobre esses dados e produz os correspondentes resultados. Esta máquina é capaz de simular qualquer computação executada por outro computador e consiste, normalmente, numa fita onde se podem ler e registar caracteres bem como um conjunto de estados que definem os resultados das acções ou do seu desempenho. Uma máquina de Turing pode, por isso, ser utilizada como modelo simbólico para se entender o significado e os limites do conceito de computação. Neste sentido, um interpretador de uma gramática da forma pode ser entendido como uma máquina de Turing, que transforma formas antecedentes em consequentes a partir das regras adoptadas pela gramática.
Alan Turing8, que também investigou a questão da computação e da morfogénese, frequentou as aulas de filosofia analítica de Ludwig Wittgenstein em Cambridge. Este colocava a seguinte questão aos seus alunos no King’s College: “Por que não uma aritmética das formas?”9
Estava completado o quadro para o desenvolvimento dos estudos computacionais sob a forma em arquitectura, na medida em que as gramáticas da forma podiam ser entendidas como algoritmos que executavam cálculos aritméticos e, consequentemente, controlavam a geração de formas com propriedades previamente especificadas.
Estes conceitos não são estranhos aos domínios da arquitectura, na medida em que a caracterização dos lineamenta de Alberti (I, 1) pode ser entendida como precursora de uma aritmética das formas dado que estas são definidas por “ângulos e linhas com uma orientação e uma conexão exactas”:
E será legítimo projectar mentalmente todas as formas, independentemente de qualquer matéria; consegui-lo-emos desenhando e pré-definindo ângulos e linhas com uma orientação e uma conexão exactas. Assim sendo, segue-se que o delineamento será um traçado exacto e uniforme, mentalmente concebido, constituído por linhas e ângulos, levado a cabo por uma imaginação e intelecto cultos.10
Este “traçado exacto e uniforme, mentalmente concebido, constituído por linhas e ângulos” pode ser, desde os estudos de Ivan Sutherland, desenvolvido, apresentado e gerado numa tela de monitor, como sucede com a fachada da igreja de Santa Maria Novella, em Florença, projectada em 1456 por Alberti [c e d]11.
No entanto, mais recentemente, num ensaio elaborado por Mario Carpo12, este autor tem posto em causa o modelo de arquitecto do Quattrocento referido por Alberti. Carpo designa esta transformação por digital turning, na medida em que não se trata propriamente de uma revolução mas de uma mudança de sentido de como fazemos arquitectura.
Carpo chega a designar esta mudança de alteração de paradigma, na medida em que para Alberti o projecto é o original, definido pelo delineamento, e o edifício a sua fiel cópia, que não tem mais que reproduzir na íntegra aquele delineamento [e]13.
Com efeito, Alberti (IX, 9), ao referir como deve proceder um arquitecto prudente, é categórico:
Em suma, definirá tudo; nada deixará a que não prescreva como que a sua lei e a sua medida. Quase todos estes aspectos, embora pareça que dizem respeito à solidez e ao uso, acima de tudo, todavia têm tal importância por si mesmos que, se forem menosprezados, arrastarão consigo um enorme defeito de deformidade.
Neste caso, os graus de liberdade entre o projectista e o construtor são nulos, o que não se verifica actualmente em alguns casos específicos. Carpo14 chega a designar o processo albertiniano de concepção do projecto como obsoleto e a sugerir que a autoria do projecto, como a conhecemos, está em causa.
Com efeito, os processos de fabricação CAD/CAM, que giram à volta do conceito de prototipagem rápida, prometem um admirável mundo novo onde, graças à moderna tecnologia robótica, a tradicional separação de quem concebe um projecto e quem o executa se desvanece. A tendência é para a customização do produto final de modo a atender-se aos requisitos e desejos expressos pelo consumidor, como sucede na construção de paredes de alvenaria de tijolo feitas por Gramazio-Kohler, na ETH de Zurique, a partir de controlo robótico, ou ainda da adega de Bearth-Deplazes, pelos mesmos autores, em Gantenbein,Flaesch, Suiça, em 2006.
Percussoras deste “movimento” são as “mesas projectivas” concebidas por Bernard Cache em 2005 e apresentadas no Centre Pompidou em Paris, onde os potenciais clientes acabavam por levar para casa, em consonância com os seus desejos, mobiliário customizado não estandardizado.
Também os pavilhões de Toyo Ito, bem como de Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, conjuntamente com Cecil Balmond, para a Serpentine Gallery de 2002 e de 2005, em Londres, sugerem superfícies não padronizadas. No primeiro caso, a envolvente construtiva é constituída por uma rede de peças estruturais de aço planas com diferentes espessuras, bem como por perfis em I de 0,55 metros de altura, previamente soldadas para montagem em estaleiro. Aquela rede, estabelecida por uma miríade de linhas que se intersectam de forma aparentemente aleatória, configura um conjunto de formas triangulares e trapezoidais, todas diferentes, que são preenchidas com painéis de alumínio e superfícies envidraçadas [f]. No segundo caso, a forma ondulada do pavilhão, é constituída por uma grelha, não uniforme, de peças de madeira de abeto laminadas, com diferentes inclinações, cujas dimensões variam de 1 metro a 1,5 metros, unidas por juntas macho-fêmea, resultando numa estrutura alveolar não padronizada [g].
Para Carpo15, as modernas tecnologias digitais, entre as quais se contam a formação de uma enciclopédia anónima, como é o caso da Wikipedia, a utilização de open source software, ao qual e cada qual tem acesso indiscriminado, bem como a utilização de cloud computing, onde as capacidades de armazenamento e de cálculo de computadores e servidores compartilhados e interligados por meio da internet, não necessitam de programas instalados, nem de armazenamento dedicado de dados, apontam para um elevado grau de interactividade e participação que sugerem “some form of almost collective decision-making. But the wisdom of the many is often anonymous; anonymity goes counter to autorship, and, since the inception of the Albertian model, autorship has been a precondition for the architect’s work.” Em resumo, “modern objects (authorial, authorized, and identically reproduced) might also disapear in the process”16.
Será que estamos num turning point, em relação à concepção e prática da arquitectura, como a conhecemos desde a elaboração do tratado de Alberti, como parece sugerir Carpo?
As oposições que este autor anuncia podem ser resumidas nos seguintes termos: autoriaversus anonimato; padronização versus customização e distinção original/cópia versusconvergência na concepção/construção.
Neste caso, estamos longe do paradigma
sugerido por Le Corbusier, em 1925, sobre o Pavilhão de L’Esprit Nouveau onde expõe que: “A minha intenção foi ilustrar como, graças ao princípio selectivo (estandardização aplicada à produção em massa), a indústria cria formas puras; e sublinhar o valor intrínseco desta forma pura de arte que é o seu resultado.”17 Se bem que Le Corbusier estivesse longe do digital, como o concebemos hoje, no entanto, o enquadramento digital, na compreensão do registro urbano, já tinha sido inaugurado, em meados do século XV, por Alberti, na obraDescriptio urbis Romae18, onde este autor, ao descrever o plano da cidade de Roma, por meio de um goniómetro horizontal, introduz um sistema de coordenadas polares que indicam a direção e a distância (horizon e radius), tanto dos monumentos, como das muralhas da cidade e do rio Tibre, a partir do Capitólio. Neste caso, não se reproduz o correspondente mapa, mas sugere-se ao leitor que o desenhe a partir daquelas relações angulares registadas de forma digital [h e i].
Talvez encontremos também uma resposta, ainda que parcial, para as indagações de Carpo se nos reportarmos à noção de varietas – de variedade – proposta por Alberti (I, 8):
Mas, neste domínio, deve-se ter em conta aquilo que em todas as partes de um edifício merece ser fortemente criticado, se faltar, bem como aquilo que, se estiver presente, lhe confere graça e comodidade: isto é, que haja uma certa variedade tanto de ângulos, como de linhas, e ainda de cada uma das partes, de modo a não ser nem demasiado frequente, nem totalmente rara, mas disposta em função da utilidade e da graça, de tal modo que partes inteiras correspondem a partes inteiras, e partes iguais a partes iguais.
Esta “certa variedade tanto de ângulos, como de linhas” pode ser encontrada no Santo Sepulcro da igreja de São Pancrácio, concebida por Alberti, após 1457, para a família Rucellai em Florença [j e k]. Nesta obra, que pretende “imitar” o Santo Sepulcro de Jerusalém, nunca visitado por Alberti, podemos notar que as paredes exteriores são revestidas por painéis de mármore com formas quadrangulares. No centro de cada painel ocorre igualmente um padrão geométrico básico, de geometria circular, que se inscreve naquelas formas mas que, no entanto, apresentam, no seu interior, figuras desenhadas por incrustações de mármore, todas diferentes umas das outras.
Variabilidade é a palavra de ordem para Alberti fazer a ornamentação das paredes exteriores do Santo Sepulcro, onde as peças que compõem aqueles painéis são customizadas de maneira a apresentar a máxima versatilidade possível de motivos ornamentais.
Assim, desde que não fechemos “os olhos para a constelação de verdades que estamos ainvestigar”19, este é o verdadeiro significado do desvendamento da persistente presença das características que fazem o digital na contemporaneidade, como algo que segue um percurso em constante transformação, mas não qualquer percurso: um percurso cujo domínio é o da arte, como sugerem os projectos e obras a que fizemos referência ao longo deste trabalho. |
1 Abril de 1997.
2 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology and Other Essays. Trad. ingl. and intr. de W. Lovitt. New York : Harper Torchbooks, 1977, p. 35.
3 I. E. Sutherland. Sketchpad: A man-machine graphical communication system. [Em linha]. Cambridge : Laboratório de Computação; Universidade de Cambridge, 2003 [Consult. 28 Fev. 2012]. Disponível em: http://www.cl.cam.ac.uk/TechReports/. Relatório Técnico n.º 574, baseado na tese de doutoramento submetida em 1963 no MIT.
4 W. Mitchell; M. McCullough. Digital Design Media. 2ª ed.. New York : Van Nostrand Reinhold, 1995, p. 445.
Quando as ferramentas são novas (como o computador ainda é) frequentemente parecem estranhas e são entendidas em contraste com as suas precedentes. O automóvel começou por ser visto como uma carruagem sem cavalos, o rádio como um telégrafo sem fios, e o computador do designer como um dispositivo de desenho não manual. Mas com o tempo, à medida que o seu uso se torna um lugar-comum e a sua compreensão vai amadurecendo, as velhas representações, cada vez mais fora de moda, acabam por ser postas de lado. A tecnologia torna-se transparente. Os condutores de hoje em dia há muito esqueceram que estão envolvidos numa viagem sem cavalos, e os arquitectos de hoje em dia sorririam à ideia de projectar com o lápis. Os cronistas da nossa era poderão um dia perguntar, “o que era o design assistido por computador?” Para eles será apenas design.
5 Uma gramática da forma define um conjunto de formas designado por linguagem. Esta linguagem contém todas as formas geradas pela gramática e quaisquer destas formas é gerada pela aplicação, desde a forma inicial, de uma regra a uma forma antecedente, em geral etiquetada, de maneira a estabelecerem-se as sequências de regras de transformação obrigatórias e interditas, até se chegar a uma regra de paragem que coloca um limite na aplicação das regras antecedentes.
6 Cf. J. P. Duarte. Customizing Mass Housing: A Discursive Grammar for Siza’s Malagueira Houses. Tese de PhD apresentada no Departamento de Arquitectura do MIT, 2001.
7 A. T. Turing. On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem.Proc. London Mathematical Society. S. 2, nº 42 (1936), p. 230-265.
8 A. M. Turing. Computing Machinery and Intelligence. Minds and Machines. Vol. 59 (1950), p. 433-460.
9 L. Wittgenstein. Remarks on the Foundations of Mathematics. Oxford : Basil Blackwell, 1956.
10 L. B. Alberti. Da Arte Edificatória. Trad. de A. E. Santo, introd., notas e rev. disciplinar de M. J. T. Krüger. 2011. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011. Ed. orig. 1485.
11 Adaptado da apresentação elaborada por 3dSignStudio, realizada para a exposição sobre Alberti, no Palácio Strozzi, em 2004 em Florença. [Em linha]. [Consult. Fev. 2012]. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=i3FYkjcY4uA.
12 M. Carpo. The Alphabet and The Algorithm. Cambridge, Mass. : MIT Press, 2011.
13 Fotografia do autor. Cf. E. R. Castro e Costa. Modelação computacional e materialização digital de elementos clássicos de arquitectura. Dissertação de Mestrado em Arquitectura. Adenda. FAUTL, 2012.
14 Carpo. Op. cit., p. 23.
15 Ibid., p. 26.
16 Ibid., p. 47.
…modelo albertiano, a autoria tem constituído uma precondição para o trabalho do arquitecto.” Em resumo, “os objectos modernos (autorais, autorizados e reproduzidos identicamente) poderão também desaparecer no processo”.
17 Le Corbusier. Oeuvre Complète. 10ª ed., Vol. 1. Basel : Birkaüser, 1999, p. 104. Ed. orig. 1910-29.
18 L. B. Alberti. Descriptio urbis Romae. Ed. crítica, trad., fr. e comentário de M. Furno e M. Carpo. Paris: Droz, 2000. Ed. orig. 1450.
19 Heidegger. Op. cit., p. 35.